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陶瓷設計，已歷經不同的時期且載記了無數經典與佳話。人們從關注自身生存與周圍事物開始，曾產生模仿與聯想、實施設想與抉擇、積累經驗與教訓，改善生活與環境，直到追求持續與生態發展等，此間，一路走來不免留下某些遺憾與困惑。如今，陶瓷設計何以適時而變？如何探尋新的路徑？本文試以陶瓷設計中某些較典型的案例為話題，稍加展開有關方面的探討。

01

設計何以適時而變

自人類祖先為適應環境、求得生存而運用其智慧和工具造物以來，無數以現今眼光來審視均令人嘆為觀止的原始陶器，方使設計活動可呈現其合理之雛形。它之所以合理，很大程度上是因其在適時宜人的同時且與周圍之情境相融合，成為人為環境中的重要部分而未危及自然和生靈。

隨時日的流逝，陶器設計的形式與含義也應時而變。縱觀先民塑土為器之物，均可還原其相對原始單一而趨向相對復雜與細化之過程，器物背后，或多或少有了與當時生活相應的故事或印記，制作技藝也相應改進與提高、成果逐步豐厚而多樣，與外界的交流和影響亦相應擴增等，設計的適時而變是不言而喻的。

應該說，原始陶器中的三足器不失為佐證上述說詞的典型案例之一。每每問及原始三足器何以三足鼎立？其本質的功能何在？它可能歷經了怎樣的制作過程等？對此，不外乎有這些回應，有的說是為了造型的美感，以此獲取主體與底足間虛實對比的效果；有的認為是出于器物穩定的功能需要，因三點支撐易于器物置放平穩；還有的認定其在穩定支撐作用之外，還造成了器物與地表之間一定高度的空透，以致生火時的有氧燃燒更為充分，從而有利于熱水或蒸煮食物。顯然，后兩種說法合在一起，方是古人最本質的設計目的，而美化造型很可能只是后人追加的意愿，或是由于此等合理構造而衍生出來的一種利好。

不難推想，三足陶器之前的諸多器物呈半球形，多是借鑒模仿了自然界瓜果或果殼等外形，可以有效的存貯食物和水。它們出現在古人茹毛飲血的時段和情境中，自然而然且合乎情理。亦可設想，當人懂得了如何取火與領略了熟食之美味之余，加之伴有用樹干做三角支架燒烤獵物的體驗等，就可能導致他們產生聯想，進而在半球形器物下墊起三塊石頭，加大器底空間以生火加熱；終有可能想到，何不在做陶器時直接做好三個支撐呢？三足陶器的問世，以及三足形式呈錐狀、袋狀和柱狀等多種樣式，不正是那個時段設計動態變化可能的寫照嗎？當然，還有三足陶器形態中的仿生設計意味，不也是顯而易見且令人深思嗎？

那么，有人不免進一步發問，何為仿生設計意味？何以模仿生物？生物的優越性何在？采取何種方式模仿生物？是直接模仿,從具象、表象、全部細節？還是間接模仿，看中抽象、特征、合理本真？……。作為設計，后者更重要。

而今，三足陶器特征的借用，幾乎不考慮其早先加熱之主要的功能，卻仍延用或延展了其便于穩定的功能與空透靈秀之審美作用；三足之點狀、片狀等形式也顯得更為多變、講究或細究了。由此可見，陶瓷設計確有時間與空間的制約等。時代的動態有變，牽引生活與設計的應變，若將歷史上陶瓷設計前后稍作對比，亦可見何以適時而變之一斑。

02

設計何以異同兼顧

設計出新之路徑，無論在何年代均含新穎、引領之特質，有賞用兼備之功效。今日之設計出新，無疑須與和平、人文、環保、綠色、生態和可持續發展等人類取得了共識的理念相吻合。設計者只能在已取得人類共識理念的大框架內思考與行動而不可與之相去甚遠，只有這樣，方能獲得各級政府部門及他人的扶助而變得合理可行，才不悖設計者的良心和責任。否則無異于盲目行事致無功而返。

然而，個性各異卻是今人越來越凸顯的特質，此等有針對性的考慮亦是如今設計追求新意的路徑之一，其實也不失為設計的本質要求。無論是達成共識的人，還是極具個性的人，宏觀上他們可視為一個整體，都是我們設計、創作時所應悉心關注的，設計成果之物為人用、以生靈為本，設計過程中的協調好人與周圍的一切事物的關系，包括自然、社會和人為環境，均須設計者兼顧，否則，任何偏頗與失衡將會危及自身和子孫后代。

特別要關注與理解我們的社會形態或狀況，當下的中國，同時存在農業社會形態、工業社會形態與信息社會形態等傾向的不同城鄉與地域，與此相對應的設計需求或取向是各異的。細心了解、揣摩人的生活方式和趨勢，在不違共識理念的前提下揣摩人的個性及具體需求，如公共空間或人居空間中人生活方式的異同等，為人提供各方面細致入微的精神和物質上的服務。正是在關注、揣摩和設身處地為人服務方面，古人與今人均各有所長。

以五代的蓮花紋碗與托為例，始于漢代的飲茶習俗，到唐代演變成了講究禮儀、溫馨怡樂、享受生活和溝通情感的一種生活方式。從當時的飲茶器具——碗、托配置的形式，便可見一斑。循此造型結構與形式，可以想象和推想出其功用，以及古人那些井然有序、溫文爾雅、可動可靜、可聚可散的飲茶方式。當然，這種配置給人帶來的端杯時不至燙手，走動時茶水不會溢出和一種動靜皆相宜之功效，也從物的一面體現了那般講究社會交際、家庭親和、修身養性的生活方式。再看宋代溫酒壺與盅，在工藝精、形式美和有意蘊的配置背后，地處南方的古人琢磨生活方式，巧施設計制作智慧而成之器。壺可套疊置于盅內，熱水注入盅內不久即可加熱壺里的黃酒，設想在濕冷的冬日里，喝著溫酒的愜意與把玩美器的樂趣，難道不盡在該器具設計之中嗎?

茶具《單身快樂》是20世紀90年代中由中央工藝美術學院陶瓷藝術設計系的本科生尹航設計制作的?；阢裤揭环N靜下來、慢下來與自斟自飲的生活方式。于是，在三年級的陶瓷設計課上她設計并制作了其石膏效果模型，此后大四畢業設計時又將其做成瓷器。對此作者描述說，在屬于自己的空間里，用一壺一杯碟來一個人自斟自飲，還可看著煙缸里的余煙繚繞一會兒再慢慢的飄出來，應該是一種別樣閑情逸致。有人問，若客人來了怎么招待他們喝茶呢？回答是用一次性的紙杯。這多少反映了年輕知識女性生活方式的某一趨向，或是某一類人的個性需求。大千世界，和而不同。因而，設計從共性到個性的思考越有針對性，其為人所用的可能性就增大，其特色就更突顯。

03

設計何以合理綜合

設計于萌芽時期起，就帶有與生俱來的綜合性，即它基于具體需求的愿望，加上借鑒既有事物的功效，再有聯想事態有機合一的可能，從而導致獲取知行結合的成果。

《考工記》亦對成就設計與制做，提供了清晰且綜合性的指向——天有時，地有氣，材有美，工有巧，合此四者為上。這里一個“合”字，凸顯了古人的先見之明和謀事智慧，簡要的點撥乃是全面指導設計制作方面頗為精辟的闡釋，直至今天仍不失為解讀設計與創新之至理名言。當然，后來美國蘋果之父喬布斯、阿波羅飛船的總設計師韋伯等，均有過類似的設計與創新無異于綜合之高見。

就物象的綜合表現而言，以我國原始陶文化的山東大汶口文化中一件“日、月、山圖形陶尊”為例，除其尖底插入泥土可固定器身外，主要是器表簡潔的圓日、玄月和齒狀山的刻紋表現，其造型寓意非常簡明到位，令人覺得冥冥之中古人感悟到了“天人合一”、“心物合一”的境界，有著達天、接地和怡人的大度，不乏自然、凝練和巧妙的綜合。說其相當于開了中國圖形、標志設計之先河，以及視之為圖形或形象綜合之典范，可能一點也不為過。

現今設計的合理綜合更具包容性，如在材料方面的綜合，在功效方面的綜合，以及在設計取向方面的綜合等。清華大學美術學院藝術碩士劉珍的畢業設計作品，曾以紫砂茶具設計來呈現。紫玉金砂，是人對紫砂材質的贊美之詞，類冰似玉則是青瓷高雅品相的如實寫照。該生以紫砂材料為主塑造主體，輔以青瓷點綴壺扭頂部等細節，造成作品觀感上光與澀、冷與暖的對比，給人以精心設計、綜合施材之感受。

一套名為《融之紅黑白》的餐具，以大面積紅、黑釉料襯托出白瓷、金屬提梁與木筷不同材質的效果。德國羅森塔爾(Rosenthal)21世紀初推出的一套日用瓷器，其中亦透漏出設計理念上的某種包容或綜合。長期以來，設計上有兩種對立的思路或理念，一方面是全仗手工的制作與效果，另一方面是只求機械的利用和利好。但是，該設計者沒有片面強調某一方而否定另一方，而是在手工印跡中有機械利好，機械利好中巧施手工意味，將手工塑造的效果經由模具工藝等而制作成器，這應成為現代設計的一種導向，這樣才不至于使設計走向偏執。當然，該套器物的其他配置也含不同材質的綜合。

斯堪的那維亞(Scandinavia)因特殊的地理、環境、氣候、文化及經濟等，設計在那里得以自然、平衡地發展。斯堪的那維亞陶瓷設計，代表著人類設計的精華。在分別是茶具設計及奶杯設計的陶瓷產品中，可見有材料的綜合運用——軟木塞的茶壺蓋、兼有支撐與端拿功能的筒狀膠木；有設計智慧的綜合體現——奶杯在使用時，主體容器與置于頂部的小容器，可在應用的同時呈傾倒與水平狀，套住瓷器的筒狀膠木具一定的彈性，可應對壺體在一定范圍內的變形，同時改變了傳統茶壺把手和提梁的結構形式，隨之也出現了一種新的使用方式。

實例說明，若將具體需求的目標與材料工藝、審美情趣合理綜合，近似于對視覺、 觸覺、聽覺、感覺、與知覺因素的合理綜合，其成果亦可能相當于好的設計或程度不一的設計創新。

04

設計何以資源轉化

這里的“資源轉化”，專指一定程度上，從既有藝術品到新的實用品的轉化。陶瓷設計的借鑒幾乎無所不涉及，藝術作品也不例外。鑒于有人為地將二者截然分割，故容易造成某些人認知偏頗、視野狹窄、辦法受限等。問題是：我們就不能在陶瓷設計與陶瓷藝術之間，找到潛在的發展空間嗎？

其實，就陶瓷而言，陶藝或現代陶藝與陶瓷設計的同源性毋容置疑，二者均服務于人，其材料、工藝大同小異等，二者間的構形要素趨同，構造方式有諸多近似之處。

因而，對設計師與藝術家來說，二者之外的其他可能，或是二者屬性可能的衍生乃至轉化，是客觀存在的，也是非常有趣、有意義和有挑戰性的。這樣可大大地拓寬陶藝與設計的包容度和可能性，對此，我們何樂而不為呢？

對比一下分別為西班牙藝術家米羅裝的現代陶藝作品，以及清華美院本科生的鈞瓷作品，這二者均以藝術品的形式呈現，不同的是，前者的資源或原型來源于傳統的陶容器，即在陶罐倒置的基礎上施加其個人的藝術發揮，后者的作品結構合理，利用一些陶質的框架結構，使泥板得以成型，打破了歷史上鈞瓷成型手法避開泥板成型的選項而頗具設計感。再有黃永玉的《酒鬼酒》瓶形設計，源于陶藝形態；還有幻覺主義畫家薩爾瓦多 · 達利，通過在德國羅生塔爾典型的日用瓷產品“索米”上的個性化裝飾，改變了原產品的屬性。這些案例表明，設計出新或創新，在藝術與設計之間人為的、巧妙的轉化，不失為一條可行之路徑。

當然，上述說詞或想法只是一己之見。如果說設計最重要的事項就是分析和解決問題的話，那么，陶瓷設計何以出新，正是當下亟待我們化解的問題，我想，作為一種導向的尋求或借鑒，設計師與藝術家都有可能在設計實踐中適時求變、異同兼顧、合理綜合和資源轉化諸方面，成為知行合一、化解問題的有心人。

此文摘于：陶瓷學報  第39卷  第1期

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